「摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。」
书籍名称：《论摄影》
基础信息：[美] 苏珊·桑塔格 / 2010 / 上海译文出版社
豆瓣评分：8.7/10
豆瓣链接：https://book.douban.com/subject/4282084/
读完时间：2019-10-04 16:05:29
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阅读笔记：
[[苏珊·桑塔格]]
- 使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情：他们可以拍照。
- 哪怕无法作出身体行动意义上的干预，使用相机也仍不失为一种参与形式。虽然相机是一个观察站，但拍照并非只是消极观察。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。
- 所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。 所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。
- 向大家证明敌人也有人类的脸孔。
- 人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片作出反应时所能激起的感情——包括道德义愤——之深浅，同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。
- 看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失。
- 使我们义愤和悲伤的那种禁忌感，并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。
- 照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
- 如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的：把经验本身变成一种观看方式。最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。
- 影的最初几十年间，人们期望照片是理想化的影像。这依然是大多数业余摄影者的目标，对他们来说一张美的照片就是一张某人某物看起来很美的照片，例如一个女人、一个落日。一九一五年，爱德华·斯泰肯〔1〕拍摄了放在公寓楼走火通道上的一个牛奶瓶，这是早期的一个例子，表达了一种关于美的照片的颇不同的观念。自二十世纪二十年代以来，有抱负的专业摄影师，那些其作品进入博物馆的人，已稳步地离开抒情性的题材，苦心探索朴素、粗俗以至乏味的素材。
- 如果（用惠特曼的话来说）“每一确切的物件或状况或组合或过程都展示一种美”，那么挑出某一样东西称作美而另一些东西称作不美就变得肤浅了。
- 布努埃尔〔7〕有一次被问到他为什么拍电影时回答说，拍电影是为了“表明这世界并非所有可能的世界中最好的”。阿布斯拍照则是为了表明更简单的东西——存在着另一个世界。
- 永远有日常生活提供无穷尽的怪异——只要你留心去看。相机有能力以这样的方式去捕捉所谓的正常人，使得他们看上去都不正常。
- 阿布斯使用诸如“太棒了”、“有趣”、“难以置信”、“妙极了”、“刺激”这类形容词——那种孩子般惊奇的波普心态。相机——从她刻意塑造的摄影师努力探索的天真形象看——是一个捕捉一切、引诱被拍摄者暴露他们的秘密和扩大经验的装置。按阿布斯的话说，给人拍照就必须“残忍”、“卑鄙”。重要的是不眨眼。
- 那些致力于突破照片中被他们认为是肤浅的现实主义的摄影师们，都是那些最狭窄地传达摄影的超现实主义资产的人。
- 超现实主义的激进分子的错误在于想像超现实是某种普遍性的东西，即是说，是一个心理学的问题，而实际上它却是最地方、最种族、最受阶级约束、最过时的东西。
- 超现实主义是一种中产阶级的不满；超现实主义的激进主义者们把它普遍化，恰恰表明它是一种典型的中产阶级艺术。作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实主义选择劣势，选择反建制的现实或非官方的现实的权利。但超现实主义美学一味奉承的耸人听闻，通常只是一些被中产阶级社会秩序所遮蔽的浅显的神秘：性与贫困。
- 那些漂亮的照片都无表情、不屈尊、不滥情。
- 随着大批游客涌至而改变的土著仪式，与城市贫民区一桩在有人来拍摄之后获纠正的丑闻，两者之间并无差别。
- 照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。
- 原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度。（一切都是“真”的。）实际上，摄影——就像主流超现实主义的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、剥表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。是以，阿特热专门捕捉边缘事物之美：粗制滥造的有轮交通工具、花哨或古怪的窗口摆设、商店招牌和旋转木马的俗艳艺术、富丽的柱廊、稀奇的门环和铁栅。
- 与摄影相似的艺术，是建筑，建筑物也同样要靠时间流逝这一无可阻挡的力量来提升。
- 马克思曾批评哲学一味只求理解世界而不是改变世界。在超现实主义感受力的范围里作业的摄影师则告诉我们，就连试图理解世界也是无聊的，并提议我们搜集世界。
- 其目光曾掠过美的事物的人，往往会对没有把它拍摄下来表示遗憾。相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
- 照片常常被称赞率真、诚实，恰恰表明大多数照片是不率真的。
- 相机会说谎的消息使拍照更受欢迎。
- 摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
- 尽管从十九世纪四十年代起，画家和摄影师以种种方式互相影响和互相争夺，但他们的做法基本上是相反的。画家建构，摄影师披露。即是说，对一张照片中的被拍摄物的辨认，总是支配我们对它的看法——而在绘画中却不必如此。韦斯顿拍摄于一九三一年的《卷心菜叶》中的被拍摄物看上去就像下垂的皱褶的衣服；我们得靠标题才能认出它是什么。因此，这幅照片在两个方面显示其意义。一是它的形式讨人喜欢，二是它竟是（真想不到！）一片卷心菜叶的形式。如果它是皱褶的衣服，它就不会这么美了。
- 肖像画的描绘对象，变得愈来愈像是绘画本身，而不是坐着被画像的人。
- 一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
- 像韦斯顿和卡蒂埃-[[布列松]]这样一些有抱负的现代主义者，都把摄影理解为一种真正的新观看方式。
- 对照片的评价，永远充满这类美学上的双重标准。
- 摄影的美学化倾向是如此严重，使得传递痛苦的媒介最终把痛苦抵消。相机把经验微缩化，把历史变成奇观。照片创造同情不亚于照片减少同情和疏远感情。
- 这就是大家一直在谈论的新视域。
- 相机有能力把现实转化为某种美的东西，恰恰是因为相机是一种相对软弱的传达真相的工具。
- “我最好的肖像照，拍的都是我认识最深的人。”
- 照片还描绘一种个人气质，这气质通过相机对现实的裁切而发现自己。
- 很多摄影师继续偏好黑白影像，因为黑白被认为比彩色较得体、较稳重——或者说较不那么窥淫癖、较不那么滥情或粗糙得像生活。
- 形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。
- 摄影式观看绝不会排除韦斯顿的作品，却会包括大量以前被斥为缺乏构图技巧的无名、不摆姿势、照明粗糙、布局不对称的照片。这种新立场旨在把摄影像艺术那样从压制性的技术完美标准中解放出来；也把摄影从美中解放出来。
- 在绘画史上，各种运动都有一种真实的生命和功用：画家若被置于他们所属的流派或运动中考察，往往会更容易被理解。但摄影史上的运动是短暂和偶然的，有时候只是敷衍而已，且任何一流摄影师都不会因为是某一团体的成员而更容易被理解。
- 由于对到处旅行的人来说，拍照似乎已近于一种义务，所以热情收集照片对那些关在户内的人——因自己的选择，或能力所限，或被胁迫而留在户内——有一种特殊吸引力。
- 摄影影像是某一仍在继续中的人物或历史的一件件证据。与一幅画不同，一张照片暗示还有其他照片。